张铁民老师
柳琴戏的剧本、行当、表演风格
柳琴戏虽然也是地方戏曲剧种,但是和一般的地方戏还有不同之处，这个不同之处，就在于柳琴戏这个剧种的个性相当鲜明，相当突出。除了共性以外,它的个性非常鲜明非常突出。表现在以下几个方面：
总的来讲呢,这个柳琴戏从它起源的那天起，一直发展到现在200多年了，始终没有离开哺育它成长的这一方土地，这是其一；二呢?它的表演也好,它的声腔也好,它所演绎的内容也好,始终没有脱离开它的衣食父母——农民。具体的来讲呢?有这样几个方面：一个呢，体现在它的剧本上。它的剧本大部分，或者说绝大部分取材于农村生活,农民的生活,是从农村农民的生活里面提炼出来的取材主题,发觉的素材成的剧本。虽然它也有一些袍带戏、官庭戏,但那不是它的长处,或者是从兄弟剧种移植过来的，或者是从那些章回小说演义故事里边自己编成的，那不是它的强项。它强项呢？就是农村生活题材的、特别是小戏，比如说,《拾棉花》、《走娘家》、《喝面叶》、《吵年》、《打枣》、《单拐》、《双拐》，这样一大批是农村生活题材的小戏，也是它演起来如鱼得水、最为得意的地方。有时它也有宫廷戏，也有袍带戏，比如演帝王将相的,演帝王将相的，它把这个帝王将相根据自己的生活经验,也把它农村化了,也把它通俗化了。咱们有一出传统剧目叫做《小兰羊》，说的是刘秀走秦的故事,就是光武帝。光武帝所谓光武中兴,他跟那些起义的农民在一起团结起来，最后他的天下了,这样一出戏。这个刘秀本来是帝史之众,就是他家是帝王将相的后代。那么它的唱词本来应该是非常高稚、非常文雅，但是他唱了四句什么？我记得这样四句：生在帝王院,长在帝王家。吃的有秫秫,喝的是香茶。这个从这四句词看出来刘秀这个人物,已经被我们柳琴戏农民化了。真正帝王之家能吃玉秫秫吗?所以这些,从它的这个唱词方面,其它方面也还有好多,也还有,也还有 好多。这可以看得出来,就是它的这个剧本的,即便是宫廷的帝王将相的,它也把它通俗化,把它农民化了。这是从另一方面说的。第二方面,从它的唱词里边,这个文词里边,那非常突出,它这个文词啊,应该说是通俗生动,多用这个俚俗语言,诙谐幽默风趣,同时还又不低级,有时完全是农民的直白语言,你比如说：这个《张彦借亲》里边有一段喝醉了酒,唱词是这样的,叫做：烧酒本是高粱水,喝到肚里要闹鬼,上天说胡话,下边标标腿,拳头撒了欢,二亩薄地要找准。完全是农村农民之间互相拉呱这样的语气,通俗到三岁的孩子也能懂,八十的妈妈也能懂。当然其它剧种里边我也有见过一些,见过一些它们的本子,“迷糊戏”也是地方戏吧,但是它词很雅。就我们这个柳琴戏呢?这个特色非常鲜明。其它还有好多唱段,都是我们这个平常老百姓啊，用口语入唱词直白,因为它服务于农民,让农民听的清清楚楚、明明白白,这是我说的它这个特点。
另外一个呢,柳琴戏它本身还有一个特殊,是什么呢?大俗大雅,刚才我们讲的它俗的一面,它还有雅的一面,所谓雅的一面，它们从它的唱词来看，它们唱词主是以七字句、十字句为主，抒情的、叙事的为主的是这两种,但是呢，它还有另外一些比较特殊的，或者非常特殊的，其它剧种没有的这样,比如说它的老艺人叫“娃子”，叫“羊子”“八句”、“娃子”、“十二句羊子”,这个所谓“娃子”，就是柳子戏里边的“娃娃”,这个“娃娃”再往上溯呢,它就是明代中叶起来的北方悬速里边的“耍子”,这儿这个曲牌非常古老,明代中叶就有了北方悬素里边就有它是主调,“山歌羊”也是，它有这个东西。但这个东西具体的这个我们不去讲它，就讲我们柳琴戏里边包含着从明代就有的这样古老的声腔，就是古声古韵，在我们这个柳琴里也有这个,不能不说是高雅，不能不说是大雅。另外，它还有些唱段非常有特点,比如它的三句撑、五字律,到托狗咬狗、一条鞭,这都是特殊的资格。比如：三句撑吧,三句撑它三句一个单元，三句一个单元,这样的规格。再比如：它这个狗咬狗,狗咬狗就是修辞学上所谓的“顶真”,所谓这个就是陈汪道老先生它有本书叫修辞学法范,修辞学法范在里边讲到一种修辞的品格,一种名门类叫做顶真,我们这上面叫狗咬狗,什么叫狗咬狗呢？就是一句最后一个字，就是下一句的前面一个字。我有一个段子,比如：《陈妙常偷情》里边这个戏里边的唱段,他叫做：忽听樵楼一更初,这个初字,下一句就是,初嫁妙常盼丈夫。那个尾字是初,这个头字是初,盼丈夫这个夫,下边就是,夫小命薄朱恩怨,结尾是个怨,那么开头那就是个愿,愿天恨地奴命苦。这狗咬狗就是前句吞句，咬着前句吞后句的头咬着前句的尾,那么这种词格非常高雅的,不是顶尖的文人，好象还不太明白这个东西,这是我们柳琴戏里边特有的,其它那些我刚才讲的那些也都非常有特点,那么这词格里边有非常特殊的，这就是说明它雅,除了刚才我们讲的大俗的一面，它还有个大雅的一面，所以说，柳琴戏可以说大俗大雅。那么这里面就存在这样一个问题了,就说柳琴戏起源这个山间草民,我们都说它没有文化,它不识字,怎么能有这种东西出现呢?所以这就是非常值得研究的,这也就是它的学术意义和现实意义,我们真需要研究研究,大俗的柳琴戏里边怎么会有这样的东西,什么人搞出来的呢?搞这个东西是需要大智慧的，一伙山野的草民搞到了这个程度,这里头有学问，有值得我们研究的地方，这也是我们为什么要保护柳琴戏，把柳琴戏发展下来的一个重要的问题。这是它剧种的特点,讲起来就是它个性鲜明,个性突出，是大俗大雅的，它不同于一般的戏曲。
柳琴戏的表演,总的风格就是鲜明,爽朗,粗犷。可以用这个字来概括,柳琴戏没有科班,都是父子相承子弟班，家传。都是这种方式在传艺、在学艺，所以它没有科班出身的这玩意。那么它的表演呢?城市化的东西比较少,有一点也是从其它剧种、兄弟剧种或者京剧里边借鉴的,那么绝大部分是艺人们在这个柳琴戏的发展与成长过程当中，从生活当中提炼出一些表演动作，因此，这些表演动作或者小的表演样式，它生活气息相当浓。观众呢?它有过去这样的经验，尽管它艺术化一下，提炼一下,观众有这方面的生活经验，他看的亲切，看的明白。他自己有一些很特殊的叫法，早期这个柳琴还不分行当,它讲究生,旦,俊,丑,老小正生,花白脸,一分档讲究揽的宽.谁能什么角色都演，你是好老，它是这个，后来渐渐的呢，就分工了。但是它这叫法和一般戏曲里边的叫法不一样,比如说须生叫“大生”，那么它的彩旦叫“老拐”,丑角呢叫“勾脚”，如果能兼演青衣、花旦的叫“二脚梁子”，那么老旦呢叫“老二头”,青衣叫“小头”,它自己有这样一套叫法,这样一套叫洪,起出来恐怕也许要大智慧，这不是随随便便一忽就能忽出来的,经过几代艺人的智慧结晶,成为这个东西,它这个叫呢?恐怕在地方戏曲当中还不是太多见，这说明我们柳琴戏里边都有能人，柳琴戏世代相传的老艺人当中都实有能人有大智慧,比如它这个表演程式它所提出来的这些为什么说它艘是从生活当中提炼出来的呢?它是从它的生活经验和生活所见到的生活现象里边总结归纳提炼搞出来的,它的这个表演套路和表演程式，比如说有整现在能起名来的这些有：“整鬓”呀，“拔鞋”呀，“提领”呀，“顿袖”呀,
“四抬脚”呀,”旋风师”,什么“剪子谷”、“门外落”、“掏壳奔马大站“燕子拔泥”，什么“偷梁换柱”，什么“窟窿拔蛇”，什么“仙鹤走”、“老汉走”，它都是一类这些东西,这些东西都是在生活经历当中的事情,他把它艺术化把它提炼以后变成舞台上的动作,艺术化以后变成舞台上表演的套路变成舞台的程式,第一我刚才讲她生活气息浓,第二群众行为乐见,群众乐于接受,群众也能看的明白,我们这是干什么,所以柳琴戏的这个表演那,在兄弟剧种当中虽然它不象京剧那么洋有一套非常高雅的非常系统的东西,但是它有自己的东西而且这个自己的东西非常有特点,从表演上这个角度来讲,柳琴戏有值得研究的,研究的地方为什么这样说呢?对于研究民间文化民间艺术研究通俗文化通俗文化它是一个很好的课题,就刚才我讲艺人们,这个几百年来这个智慧结晶啊怎么搞成这另一个套路,它和那个京剧里边那些很雅的那些名都不一样,这种现象是一中文化现象,怎么样造成这一种现象是一种什么现象怎么样造成这一种现象,我们经常讲民间藏龙卧虎,我觉得从这个意义上来讲者柳琴的家底非常丰厚,柳琴的世代艺人当中高人中不泛及高人,不泛及大智慧者,这是单单从这个表演,这另一第二阶段,当然它也有借鉴的兄弟剧种的,特别是京剧里边的一些东西,那就是带有共同性的东西,作为它自己,今天我们能够说到的这些,我们本剧种有的这些还多,不管我们讲的多也好,讲的少也好,它能体现出一种什么呢?就是刚才我讲的这些话,它有它自己的风格,有它自己的特点,而且这种风格这种艺术手段都是来源于它自己的生活阅历,来源于农村的生活体验.总起来讲呢,就是我们这个柳琴戏,它具有强烈的草根形。
