柳琴戏的成长

蒋星煜

摘自《华东戏曲剧种介绍》第二集

华东戏曲研究院编 

上海新文艺出版社  1955年出版

柳琴戏的名称最为复杂，主要有下列四种：“拉魂腔”这名称最早，有两种不同的说法：第一种说法是指这一种戏曲对农民观众的吸引力很大，能将观众的魂灵拉去。第二种说法和《封神演义》有关，老艺人王再兴说：最早在临沂的时候用圆的月琴伴奏。称为琵琶，因为《封神演义》里面四大金刚之一手里拿的琵琶，直到现在庙宇里的塑像仍是怀抱琵琶的，当时农民对四大金刚的琵琶有两句谚语：琴是落魂琴，腔是拉魂腔。以上两种说法，第一种较为普遍。一般艺人觉得这个名称不大好，并且指出当初处于封建统治阶级、地主阶级及知识分子日中的时候，实际上还带有轻视嘲弄的意味。

拉后腔。（略）

柳琴戏，据伴奏乐器柳琴定名。柳琴自做，因为琴壳子是采用的柳树根向阳的那一块木材，声音特别响亮，因名柳月琴。

四平调的名称是借用的，一说四平调的剧种是抗日战争以后才起的，一说是江苏、山东、安徽、河南四省边区老艺人当时坚持斗争，配合政治宣传很起作用，因为流动在四省的敌后，固定名“四平调”，还有一说法是在“砀山花鼓戏”的基础上吸收了豫剧、梆子和落子，因为包括这四种成分故名“四平调”，在反动统治时期和敌伪时期，徐州一带曾禁止过拉魂腔的演出，但不禁止四平调，于是有的艺人称拉魂腔为四平调，从此两名称便混淆了。…… 在鲁中南也叫拉河腔。

二、流传路线

从种种材料互相对照，可知柳琴戏的形成是山东临沂。虽然艺人敬师都敬晚清的武大周姑子和武二周姑子，我们必须说明：当初拉魂腔和周姑子是两种不同的形式。周姑子可能遭遇拉魂腔，但在武大与武二之前已有拉魂腔。从临沂出发，一路是沿着沂水到郯城，然后从郯城又传到新安、邳县成为东路。是否到了郯城、新安、邳县以后，拉魂腔才和周姑子融合在一起来，或者是已经在临沂出发的时候就融合在一起，现在还难确定。仅仅知道最早的周姑子只打鼓不拉弦，最早的拉魂腔只拉弦不打鼓。

东路拉魂腔和淮海戏究竟有什么关系呢？现在新沂剧团王玉凤的叔祖，也就是王开祥的父亲，在早年曾向“淮海戏”学过戏，这位老艺人生于1856年，现在已亡故。我们知道沿着陇海线东段，新安镇是分界线，淮海戏最西只能到新安镇，而拉魂腔最东也只能到新安镇。据说主要原因是方言问题。淮海戏的艺人称拉魂腔为侉侉调，到运河就称淮海戏为冒戏，但东路拉魂腔所独有，而北路和中路所没有的剧目，淮海戏都有。例如：以刘阮肇误入天台为题材的天台等，对于以薛家将为题材的剧目都称为“二反”或“五反”。意思是指苏宝童他们反了二次或五次。在唱腔方面，淮海戏和东路拉魂腔的共同点是柔和而婉转，不象中路柳琴或北路柳琴那末粗犷高昂，还有中路和北路所包括的坠子和扬琴的成分较多一些。东路和淮海戏所包括的京戏成分较多一些。而淮海戏又称为海州拉魂腔。

从另一方面说，淮海戏在唱腔和剧目方面更接近山东的柳琴和茂腔，这和运河两岸称淮海戏为冒戏是有关系的。我觉得有这样的一种可能性：现在的柳腔、茂腔、淮海戏是在周姑子的基础上吸收拉魂腔而形成的。现在的柳琴戏或拉魂腔（北路在外）是在老的拉魂腔的基础上吸收了周姑子而形成的。最先有拉魂腔或先有周姑子还难以判断。也有人把武大、武二或武大周姑子、武二周姑子写成武大周、武二周的，或认为武大和武二是在邳县把周姑子发展起来的，并且把以滕县为中心，流行在滕县、邹县的锣鼓铳子也说是邳县的。又有人把南路拉魂腔（即泗州戏）的起源联系到太平歌和猎户腔，把泗洪或海州作为发源地的，海州可能是拉魂腔丛临沂分三路出发，其中一路的经过地点。我们知道最早从新安到灵壁、泗阳唱拉魂腔的有东北乡的丁玉文，后来崔凤云带班子到过灵壁。当时服装很简陋，就穿着棉袄唱戏，因此被称作棉袄戏。又因打地摊唱戏，换装观众都看见，所以被称为当场变，也有人叫老驴变，是存心侮辱艺人的。

中路拉魂腔在武二周姑子到达邳县之前先到了峄县，后来武二讨饭到了峄县曾在李庄和刘家花园住了下来，把周姑子和拉魂腔逐步揉合在一起成为一种形式仍称拉魂腔，也有人称周姑子，艺人觉得不体面，不大接受。在揉合成为一种形式之前，周姑子本来没有上下句，韵律也很模糊，而在拉魂腔则是比较完整的。有上下句，韵律较严格。武二在峄县传了不少徒弟，有刘四头、王三、李成育、李成材、张二姑娘、王尔花鼓等，其中张二姑娘是男性，以演旦角得名，王二花鼓以经常身背花鼓而得名。现在徐州市柳琴剧团第二团老艺人刘衍廷（今年五十多岁），孩童时在峄县看到过王二花鼓晚年的表演，而徐州市柳琴剧团第二团副团长刘德广是峄县刘家花园人。关于武二到峄县的情形是他听闻父老们谈过的。中路第一个女演员是小春，比武二晚两辈。中路拉魂腔比北路和东路先到徐州，其后艺人夏玉金也曾到过灵壁，泗阳教戏已经是东路到灵壁、泗阳之后。至于涡阳、蒙城的拉魂腔则是中路从徐州由轴观藻、杨玉同、徐建友他们带过去的。

北路拉魂腔是拉魂腔从临沂到达滕县后形成的。在拉魂腔未去以前，流行着一种剧种锣鼓铳子。流行的范围还包括邹县。徐州市柳琴剧团第一团老艺人刘成才曾唱过锣鼓铳子，这是1904年前后的事。老艺人王再兴的父亲王青亮（现早已亡故），据说年青时曾把锣鼓铳子带到青州去演唱，锣鼓铳子本来不化妆，后来用胡子和包头，仍旧是不用蟒靠，乐器有大锣、小钹和鼓，根本没用过月琴。据说拉魂腔到滕县以后，所有的锣鼓铳子艺人都改唱拉魂腔。滕县流行过溜山腔和花鼓谱，前者是放羊的孩子在山坡上哼出来的山歌发展而成的，后者是一个姓苏的秀才在家传授给雇工演唱消遣的。我们还不能确定是锣鼓铳子，溜山腔，花鼓谱是三种不同形式，还是两种不同形式或者基本上是一种东西，但可以确定的是这些形式都和拉魂腔有密切的关系。有什么根据呢？现在北路艺人还常念两句谚语：“三分锣鼓七分戏，没有锣鼓唱不起”。北路拉魂腔是采用了锣鼓铳子的剧目和打击乐器的。所以最早称之为大锣班，这是一点；东路的艺人还称北路拉魂腔为溜山腔这是第二点。北路拉魂腔最早是所谓名家的风流子弟玩的，日散夜聚，并不完全专业演唱，如赵丰亭自己的儿子是秀才，也参加打鼓，他们并互相邀请举行观摩性演出。当时的学塾不收剃头师傅和吹鼓手的弟子，但收拉魂腔的艺人子弟，他们有些谚语如：不入流，不下贱，大戏不大，小戏不小等都是表明清高的身份的。则显然又和苏秀才传授花鼓谱的情况很近似。

北路以运河为界又分为大东路和大西路两个系统。大东路以滕县为中心，大西路包括丰、沛、萧、砀县。所谓砀山戏是大路西的一种拉魂腔。1927年奉军进关南下时北路也进入徐州和中路融合起来了。

兹以此表说明上例东路、中路、北路的发展路线：

拉魂腔（临沂）

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东路             中路                北路

郯城             峄县                滕县

新沂             徐州                 |

    南路              涡阳                 |    

|                 蒙城          大路东    大路西

泗阳                               |         |

泗州                              滕县      丰县

灵壁                                        沛县

|                                         萧县

宿县                                        砀山

蚌埠                                     

滁县

三、从娃娃、羊子来研究柳琴戏的起源

拉魂腔最主要的唱腔是娃娃，其唱词的组织共分为八句，计五十四字，也有连用两个娃娃成为十六句的。

我们知道在山东南部流行着一种古典剧种，全部采用曲牌，不是七字句，而是长短句，这种剧种的名称还不统一，在铁路以东称弦子戏，铁路以西称柳子戏，柳子戏有娃娃曲调，弦子戏也有但不称娃娃，而称耍孩儿，我们发现了拉魂腔的娃娃和柳子戏的娃娃有很多地方可以联系起来研究。现先引一节柳子戏的娃娃如下：

  出门来，四下瞧。观见了，鸳鸯鸟。雌鸟赶着雄鸟叫。

南来宾鸿双展翅，北来宾鸿垒窝巢，孤雁不住呱哩叫。

前来到大哥门首，快开门小弟到了。

再引一节拉魂腔的“小雀山”的娃娃如下：

闯近来，一山前，见猛虎，把路拦，吓的宗宝打颤颤。

上前搭上朱红扣，两膀一晃拉丝弦，照着孽畜射一箭。

那只虎带箭去了，杨宗宝催马追赶。

我们对于耍孩儿，也查考了一番，郑燮用耍孩儿曲调写作的道情老唱句组织上也和上列两段唱词是一致的。

老鱼翁，一钩竿。靠山崖，傍水湾；扁舟来往无牵绊。

沙欧点点轻波远，荻港肖肖白昼寒，高歌一曲斜阳晚。

一霎时波摇金影，  蓦抬头月上东山。

这三段唱腔有共同特点：一、八句是分三组的。二、第一句和第二句都是两个短句组成的。三、最后两句从表面上看是七字句。但并不是一般的前四后三的七字句，而是前三后四。

从这里我们可以看出，拉魂腔不是七字句系统，因为七字或十字句的戏曲除了扫头以外，没有三句为一组的，因此拉魂腔是属于长短句形式也是没有问题的。柳子戏的娃娃有乱弹、拉尾巴、八吹八打等十八种，拉魂腔的娃娃也有多种的唱法，我怀疑就是从柳子戏来的，艺人赵崇喜证实了这一点，并说明《小雀山》和《跪楼》这两个剧目也是从柳子戏来的，但是现在只有中路和北路能唱《小雀山》，已多年不唱《跪楼》了，至于东路根本没有这两个戏，最近排了《跪楼》是根据章回小说编的。

在娃娃的唱法上面，五音戏有八句娃娃七句跑的说法，把末一句不唱而仅仅念，在御碑亭里即是如此处理的，在拉魂腔中的周公赶桃花有这样的一段唱词：

  来到了，大门前，任桃花，用眼观，饿马星官大门站。

  嘴像血盆牙似箭，身上搭的紫金鞭，一吓桃花打颤颤。

  叫舅爷麸子料豆……

把末一句不仅不唱而且也不念，根本就扫了，这和五音戏是有关系的。因为最早《周公赶桃花》是北路独有的节目，而北路拉魂腔组成部分之一的锣鼓铳子曾在1915年前后到益都演出，当时是五音戏的前身五人班流行的地点，两个剧种很可能在这个时候艺术上有所交流。

在拉魂腔之中，除了娃娃之外，羊子是用得次多的唱腔，应该写成“秧子”还是“羊子”呢？艺人说不出所以然，只知道一共十二句，后面四句称为耳朵，试举《吕蒙正赶斋》中的一段羊子以为说明：到冬来严霜草败，屋檐冻溜溜冰凌成块，养鱼池水寒鱼冷，江湖里舟船难开，宾鸿雁，往南挨，个个树头穿孝戴白。空中里鹅毛乱舞，下大雪铺满长街。说声哭泪满腮，早晚熬的春暖花开。说声哭泪满腮，谁拉我一把强似吃斋。 

从这里我们可以看出长短句的组织形式，而柳子戏的山坡羊（弦子戏称一坡羊）也是十二句，组织形式也近似，因此我们可以肯定羊子这一名称，羊子这一曲调从柳子戏而来也十分可能，艺人赵崇喜的意见则更肯定的认为羊子是从柳子戏而来。

娃娃、羊子是拉魂腔最主要的曲调，根据上述材料拉魂腔有从柳子戏演变出来的可能性。

北路还有谓之三句的脚、五句的虎、七句的莺子和九句的豹子，而中路和东路都只有娃娃和羊子，而没有虎、豹等名称。

    四、从八句字到七妆

    拉魂腔最早的曲艺时代的形式是八句子，篇幅最长的八句子也有长到一百句以上的，一般都不超过80句。当拉魂腔发展成为较完整的舞台艺术以后，八句子的形式仍旧被保存下来，一直到现在我们还能够听到。替戏曲史的研究提供了有利的条件。

八句子的起源一个可能是来自柳子戏的娃娃，或是来自“道情”，因为八句子是用很多个的娃娃连接起来组成的，句法组织、甚至唱腔近似柳子戏的地方较多；近似“道情”的地方只有唱句组织。从唱腔方面来说，又近似洋琴，但只是近似苏北、皖北的洋琴，和山东中部的洋琴（北派洋琴），距离就较远。从北派洋琴发展而成的吕戏中有一种曲调称为二板，节奏比较快，情绪活泼而低沉。拉魂腔从八句子到现在一直运用，但没有二板的名称。还有一个可能是受了坠子的影响而形成的，因为唱腔曲调和坠子近似的地方很多，坠子的开场词是：“爱听文的包公断，爱听武的杨家兵，半文不武双合印……”且不说拉魂腔取材于包公和杨家将的剧目怎多，“小卷廉”的张廷秀就曾唱“半文半武双合印，酸甜苦辣白顺清。”这是很耐人寻味的巧合。

假使说拉魂腔从太平歌发展而成，那么八句子和太平歌很可能就是一种东西，至少有密切的关系了。中国古代也有太平歌，是黄钟过曲，按南宋官本杂剧段“手帕爨”所注太平歌是歌唱的风调雨顺之年，天下太平无事。老艺人也听见父老说起过：三六九出门，二五八归家。出门先弹如意曲，回家共唱太平歌，”详细的情形则无从得知。现在查访太平歌查不到更具体的材料，有些曲艺艺人能唱太平歌（柳琴戏李翠莲游阴现已停演，其中有唱太平曲调的地方）；有些曲艺艺人能唱太平歌词，五音戏的《拐磨子》一剧也唱太平曲调，是两种不同的东西，不知道是否即太平歌，很难根据这些材料来加以论断。

现在还保存着八句子的有《单刀赴会》、《周游列国》、《陋巷》、《古城聚义》、《虎牢关》、《凤仪亭》、《黄郎打狗》（诸葛亮招亲）、《孟姜女哭长城》、《檀香女哭瓜》、《郭巨埋儿》、《偷情》（陈妙常）、《潘金莲拾麦》、《祭塔》、《月下传书》、《秦琼发配》、《五代》（陈桥兵变）《酒色财气》、《愚鲁人》、《贤良女劝夫》、《孙四姐》、《王二姐做梦》、《货郎担》、《买钢枪》、《断皇粮》（以上以东路、北路为主），《摘毛豆》、《借小瓢》、《倒拉门》、《十八闺女十八行》、《王刚画庙》、《二十四个半》、《老大伯投亲》、《小二姐劝夫》、《苗培南坐官房》等（以上以东路为主）。

很多地方戏曲都是从说唱发展起来的，八句子是说唱，发展成为戏剧也是有可能的。就从现在柳琴戏的剧目中，我们可以发现劳动人民对模仿某些特定人物以及其动作的浓厚的兴趣和智慧的创造，这样说并不是过高的估计了柳琴戏表演艺术，乃是说劳动人民在日常生活中对于模仿人物就有浓厚的兴趣和智慧的创造。何以见得呢？例如“大书馆”

刘  基：我装官。

狐  仙：你是个孩子能装官吗？

刘  基：你怎么说我是个孩子，我是个解元一名，本来是个官，我怎么不能装官呢？

狐  仙：好你装官，我装三班人役。

刘  基：大喊三声，老爷升堂。

刘基升堂后，狐仙告状，接着狐仙升堂，刘基又告状。在“二龙山”的“对厢房”（捆被套）一场，张文贵和郭素珍夫妇二人又以书房做考场，各自装起举子和宗师大人。同上剧中斩皇子一场杨宗治又假装包公出去诈财。劳动人民自己喜欢模仿，于是把刘基、狐仙、张文贵、郭素珍和杨宗治都写成喜欢模仿的人物，这一种兴趣以及模仿人物的经验积累是促使八句子发展成为戏剧形式的因素之一。由于兄弟剧种可以借鉴，又缩短了发展过程。

在八句子刚发展成戏剧时，人物只有两个，唱词还是集中在一个人身上，现在所看到的单出“英台思春”就是属于这一形式的。

当以两个人演出单出戏在艺术上发展得比较成熟时，观众的要求是能看更多的人物更复杂的故事；而一方面班社的人员还未能追上观众要求予以扩充，于是便出现了以两个演员表演较多人物的《夏三探亲》（七妆）其故事与上下场如下：

一、丑扮夏三来接四妹回娘家，旦扮四妹说要去经堂问婆婆，夏三先下，四妹后下。

二、丑改扮婆婆上，四妹后上，婆婆不准四妹回娘家。婆婆先下，四妹后下。

三、丑改扮公公上，四妹告诉公公说婆婆不让回去，公公到经堂论理，四妹先下，公公后下；

四、旦改婆婆上，公公赶来，两人争吵打架，婆婆被打往后退时，当场很快改成来劝驾的四妹，公公让四妹回娘家去，公公先下，四妹后下；

五、丑改夏三上，四妹随上，四妹告诉夏三家里公婆争吵事，兄妹登程，夏三先下，四妹后下；

六、丑改母亲上，唧咕女儿，怎么还不回来即下场。

七、丑改扮夏三与四妹同上，四妹要母亲出来才 进门，四妹下场。

八、丑同时兼演夏三与母亲，夏三要母亲出去接，母亲把四妹接到屋里，便去做饭去了；

九、丑改扮夏三的妻子出来和四妹谈天，四妹告诉嫂子在婆家受气的事。

十、丑当场改成夏三，对四妹说，明天要替她去出气，全剧结束。

观众要求在舞台上同时出现两个以上的人物，七妆的形式只是在对子戏向前发展的过程中的一个插曲而已，班社的人员在陆续的增加，到所谓七忙八不忙，九人看戏房，十八成大班的时期，除了音乐人员以外，能上台的人仍旧很有限，还是不能排演场面较大的戏。至于现在，规模较大的剧团已有五十多人，最小的班社也不止十个人了。

有人怀疑七妆是故意编造出来的，其作用和京剧一赶三或一赶四是同样炫耀新奇。其实除七妆之外，“下南湖”也是用的同一形式；再说和群众曾称柳琴戏为当场变，这一事实相对照，可以证明七妆确实是从“对子戏”向前发展过程中的产物。

五、剧目与题材

取材杨家的有《杨八姐下北国》（拦马）、《辕门斩子》（白虎帐）、《刺火棍》（演火棍）、包括盗发、西歧州（穆桂英搬兵）、《闹幽州》、《兵困铜台》、《五台山》、《小雀山》等；取材于薛家将的有《樊江关》、《金家招亲》。取材薛平贵的有《王宝钏》，包括《鸿雁捎书》、《武家坡》、《大饮宴》、《赶三关》。

《南北京》，包括《求情》、《杜文学充军》、《夜探北平》；《二龙山》（八盘山），包括《对厢房》、《闹店》、《葵花树》《斩王子》。

以爱情为主要内容的神话剧有玉皇之女张四姐追求崔子成的《打干棒》，玉皇之女张五姐追求书生张玉春的《小书馆》，狐狸精追求刘伯温的《大书馆》，（按柳、茂腔均称为《闹书房》，而淮海戏与南路的《大书馆》，是指以张美容为主角的《大花园》），鲤鱼精追求刘廷玉的《小井台》，和刘晨、阮肇误入天台，与仙女清风、明月缔结良缘的《天台》。

以包公为题材的有《三卷寒桥》、《铁板桥》、《鲜花计》、《大鳌山》、《鱼兰计》等。《大鳌山》最能反映农民的思想感情：是年陈州荒歉，大鳌山天齐庙又要举行庙会，包公与曹国舅都情愿去镇会，争执不下，皇帝用龙球凤本让二人摸彩，结果包公放粮，曹国舅镇会，互相击掌，谁贪赃枉法为非作歹，即死罪论处。后来曹抢田半城之妻，包公回京， 田凝往告，曹假扮包公，田无从伸冤，包公回京师提问曹国舅。

以梁山伯与祝英台为题材的有《跑山》、《大隔帘》和《劝嫁》。剧本组织和苏北以及山东的某些剧种同一剧目相近，说是周景王年间缺少文官，下旨民间有儿者送学攻读，无儿者官吏削俸，平民罚款，修盖学堂，因此祝英台才出去读书。把祝英台写成山东济宁桃园村人，梁山伯属山东鱼台县两城村人，结拜之地是破石桥柳荫之下，攻读之处是峄山，下山分别之地是四河崖或泗水之滨。又另有《英台思春》，是东路特有的剧目。

用梆子剧本以梆子形式演出的有：《梅龙镇》、《莲花巷》、《翠屏山》。用京剧剧本以京剧形式演出的有：《清风寨》、《临江驿》。《紫金镯》和京剧《四进士》是同一题材，篇幅较《四进士》为大。从姚大更之妻马千金害姚密起，到姚密之子高中为止。其中《鞭打虹桥》（相当于柳林写状）常做为单出演出。又《四牌楼》是京剧《清风亭》的前段，故事如下：河南永城薛某娶妻杨氏无子，后又买周桂英为妾，杨氏不贤，  乃分宅而居。薛某赶考，杨氏虽掌管家财，反而分文不予，周桂英倾私房以助，并告之已有孕。薛离乡，杨氏将周桂英迁来府中，打入磨房，周桂英产子，取名宝童，杨氏将其抛入荒郊，并诬陷周桂英，将她治官问罪，薛宝童被豆腐房老张拾去，取名张继保即《清风亭》的张继保。此外还有《卖线子》、《打黄蜂》、《喝面叶》、《倒送》、《吵年》、《叫短工》、《站花墙》、《三贤》、《王定宝借当》、《吕蒙正赶斋》、《打枣》、《丝绒计》、《禅宇寺》、《刘秀走南阳》、《秦琼别妻》、《单拐》、《双拐》等。《喝面叶》一剧华东会演得奖，在剧本月刊上发表。由于北路、中路、东路等区别，剧目的情况还必须加以说明：例如《大隔廉》，北路有诉山的一段，中路东路都没有诉山。《葡萄架》在北路唱全部；中路与东路则唱后一半。《小雀山》仅北路有，中路、东路不唱。再如《四告》，现在根据中路的本子演唱，最早北路仅有《三告》。《小欺天》、《大锯缸》、《四牌楼》、《小赶脚》都是南路的戏；现在北路都已学会了。《南北京》一剧，北路有《重圆》，南路有《破镜》，中路则兼有，《破镜重圆》。《芈建游宫》、《天台》、《英台思春》等则是东路独有的。还有一种情况，如《打干棒》，虽然故事与人物都相同，但中路的糟粕较多，北路则较平淡，东路则细致较多舞蹈动作。以上仅是约略举一些例子，整个的说，在剧目方面，艺人与艺人之间还是互相学习，逐步丰富的。

八字句现在仍在正戏演出之前，做为化装曲艺的形式演唱一两个节目。更有若干戏剧性较强的八字句已被加以丰富，改编为小戏。八字句的节目有以孔子为题材的《周游列国》，以颜回为题材的《陋巷》，以及取材一般民间传说和生活片段的《潘金莲拾麦》，《石本下工》和《王刚画庙》等。

六、角色分类

拉魂腔分类大致如下：

大生——即老生，和柳腔茂腔称谓相同，在拉魂腔中不占重要地位，仅仅只有《周公赶桃花》的周和《鞭打虹桥》中的杨少峰在戏中是主角。

小丑和其他戏同。在拉魂腔艺人中有这样的传说：唐明皇时代——杨贵妃为了消愁……，从床下把扮小丑的太监用脚勾出来，因此称小丑为勾脚。根据《小隔帘》来看，说小丑应该有状员之才，无状元之命，上说下答，对答如流，对小丑的技术要求很高。……各剧团中优秀的丑角演员很不少，有刘金玉，李九红，赵士伶，孙敬业等。

花旦。

花脸，没有大花脸、二花脸之分，花脸戏甚少，没有专职花脸演员，大都是大生或小丑兼唱。从《小隔帘》的唱词中看，当初是有大花脸的名称的。

老旦：老旦戏极少，没有专职演老旦的。

彩旦：能兼唱老旦并能兼唱老旦以外的角色的彩旦称老拐。

青衣：能兼唱小旦的青衣称二脚梁子。

红生：唱《打枣》和《倒送》时，演赵匡胤的演员开红脸，但唱腔亦不固定，因此大生和小生都兼唱红生，严格一些说，红生是不存在的。

七、表演艺术

柳琴戏在表演艺术方面有一些特点：

一是粗犷强烈，这种苏鲁豫皖四省交界一带人民强悍的风尚有关系。

二是朴实健康。丑角戏占很大的比重，幽默诙谐，而不流于低级庸俗。

56年9月，山东省第二届戏曲观摩演出有关柳琴戏的记载：柳琴戏最早出于我省临沂一带，后来分成三路向外发展，发展到泗阳、灵璧、王河等地的成了“南路”；发展到滕县、丰县、沛县、砀山一带的成了“北路”；峄县、徐州一带的便成了“中路”。

剧目多系民间流传故事，如：《喝面叶》、《打干棒》、《拾棉花》等。

对张金兰的介绍：山东郯城人，六岁跟父亲学戏，二十岁开始在舞台上演出，活动在小陇海一带，西起徐州，东至海边，53年参加临沂剧团，由于她精心钻研，增进了许多唱腔花调，并吸取了其他剧种的许多表演技术，丰富了柳琴戏。获得54年山东第一届戏曲观摩汇演大会演出奖。