关于柳琴戏的保护创新传承
曲 润 海
山东省艺术研究所所长陈鹏同志给我打电话，要我来参加这次柳琴戏的盛会，枣庄柳琴戏艺术周组委会给我发去了邀请函。我本不敢来参加，因为我对柳琴戏一无所知，我过去以为“东柳西梆”，就是一个“柳”。后来我在徐州听我高中时的音乐老师冷冰说，柳琴戏是民间色彩浓厚的乡土剧种，不仅山东有，江苏也有。再以后看了柳子戏的《风雨帝王家》，才最后明白“东柳西梆”指的是柳子戏，柳子戏古老一些。因为我怕闹笑话，所以犹豫不敢来。但又不想放弃这样一个开眼界的机会。刘永安同志为了坚定我赴会的决心，专门给我寄去介绍柳琴戏的资料，又给我发到电脑邮箱里。读后使我进一步知道柳琴戏、泗州戏、淮海戏的母本原来是一个。资料给了我抄袭的方便，我这才有这篇学习体会式的发言。
一
柳琴戏所以受到国家的保护，是因为它有保护的价值。
价值首先在于它是在民间发展起来的，是老百姓的艺术。将近二百年中，积累了大戏、小戏、折子戏、连台本戏200多个；形成了由基本腔、色彩腔和民歌小调三大部分组成的丰富的柳琴戏唱腔，以及“狗撵狗”等结构严格而独异的唱词格式；形成了柳琴戏的行当，锤炼出自己的表演程式和演技；涌现了一大批有代表性有贡献的演艺人员，成立了一批专业剧团，民间班社众多，成为一个纵横流布四省的剧种，涵盖的面积约十二、三万平方公里，总人口约五千万。可见柳琴戏是一个深受平民百姓的喜爱的剧种。柳琴戏的出现，极大地满足了广大人民群众的精神生活需求。在抗日战争中，柳琴戏艺人表现出了崇高的民族气节，大量编演宣传抗日的剧目。在解放战争中，又积极参加支前工作；为部队演唱，鼓舞士气；编演歌颂解放军、解放区的剧目，在解放区广泛传唱，为解放战争的胜利做出了独特的贡献；在土地改革、抗美援朝中，柳琴戏都发挥了它应有的作用。但是，同全国许多剧种一样，柳琴戏也遇到了前所未有的困难与困惑。
柳琴戏是很有保护价值的，保护是刻不容缓的。
那么，保护什么，如何保护呢？
剧种的保护当然是一个大前提。在这个大前提下，剧目、剧团、人才、资料、场地、规制都是保护的内容。有时我还讲保护品牌，就是：昆剧那样的文雅艺术，要保护它的“文气”，而扎根民间的戏曲则要保护它的“民味”。如果平民百姓的戏曲艺术过分追求高雅甚至严肃，或者硬拿话剧、歌剧来套它，搞得不伦不类，岂不就把牌子砸了？
在保护工作中，指导思想、政策法规、经费保障、教育培养、理论研究、艺术活动、社会支持、群众参与，都是必须的。而戏曲界本身，首先要有一种强烈的使命感、责任意识，积极主动地把工作做起来，提出具体可行的办法和措施。柳琴戏举行艺术周这样的活动，就把各个方面调动起来了，是一种积极的保护，堪与其他跨地区剧种的活动相提并论。
我以为，戏曲是一种动态艺术，必须动态地进行保护。所谓动态艺术，是说它是以表演为中心的艺术，是发展变化的艺术。所谓动态保护，就是要保护在演员身上，保护在剧团里，保护在舞台上，保护在民间，也可以多家保护，异地保护，而不是仅仅保护在博物馆里。建设博物馆是很重要而且很必要的，把古老的有价值的资料收藏起来，供研究、教学、创作借鉴，功德无量。但庞大的剧团、灵动的演员，是不可能像资料那样收藏乃至封存在博物馆里的。
当前的戏曲保护，很有必要数数家珍。所谓数家珍，就是要把柳琴戏的家底子进一步摸清楚。据统计，柳琴戏的传统剧目共有221个，其中本戏、小戏、拆子戏180个，连台本戏41个，重要的、有代表性的剧目有所谓“东西回龙二五反，点兵四告大花园，大小隔帘老少换，禅州西歧小燕山”的说法。五十年代以来，又创作演出了一大批现代戏和新编历史戏。这些剧目有的久演不衰，有的则好长时间不演了。对于这些剧目，要梳理一番，看看哪些能基本原样子复排演出，那些需要进行适当的整理。在此基础上，恢复一批，并且适当地组织一定规模的演出、展示，让领导者和人民群众知道，什么是受保护的非物质文化遗产，从而增强自豪感和使命感，提高保护的自觉性、参与性，加大支持保护的力度。
二
柳琴戏进入国家非物质文化遗产名录，不是它的终结，而是在新形势下的新起步。因此在保护的基础上，与时俱进，锐意创新，是不言而喻的。所谓创新，有两层意思。一是受保护剧目的演出版本可以有所不同。大家知道，越剧《梁山伯与祝英台》保护版本是五十年代整理的，但浙江小百花越剧团新近演出的《梁祝》以及浙江上虞越剧团演出《梁山伯与祝英台》都与原保护版本有所不同，它们各有各的新鲜之处。柳琴戏的一些剧目也可以在不伤害保护版本的基础上“老戏新演”。另一层意思是，创作演出新剧目。所谓新剧目，就是“三并举”的剧目：现代戏、新编历史戏和改变的传统戏。文化部的文华奖评选的新剧目就包括这三类戏。
对于历史戏，认识上不会有什么不清楚，只是不必过分强调必须写当地的历史事件和历史人物。对于现代戏，则有个如何界定什么是“现代”的问题。应该明确，辛亥革命以来都属于现代，不只是当下才是现代，表现这一百年社会生活的戏，都属于现代戏。不这样界定，就把我们的革命历史割裂甚至否定了。改编不仅仅是对剧本进行一些整理，它的动作要大一些，立意、人物关系、故事结构都会有所改变。改编的结果是成了一个新戏。但又不是白手起家，而是有点像保护文物那样的“修旧如旧”。内行人一看就知道是改了的，而且改的是地方，外行人却以为原来就是这个样子。改编并不容易，改编也是一种创作。对于古老剧种来说，改编是大有可为的。
剧目的创新，不是有了一个故事一个剧本就完成了，它必须是综合的，立到舞台上的完整的艺术。综合创作的结果，又会带来剧种的变化发展。柳琴戏在发展过程中，从“唱门子”到“压花场”、唱“对子戏”、“抹帽子”戏，最后形成现代的柳琴戏，其间一条重要经验是，它腹大能容。它以开阔的胸怀，在广泛吸纳融会花鼓、肘鼓子、四句腔、溜山腔、锣鼓冲子等说唱艺术的基础上，发展为基本腔、色彩腔和民歌小调三大部分组成的丰富的唱腔；创造了“娃子”、“羊子”、“狗撵狗”等结构严格的唱词格式；形成了柳琴戏的大生、小生、武生、二头、小头、老头、祸婆、勾脚、黑脸、奸白脸、毛腿子等与众不同的行当；锤炼出“凤凰展翅”、“踩席头”、“蹉四步”、“门腋窝”、“压花场”、“顶碗”、“提灯影”、“鸭子扭”等柳琴戏独有的表演程式和演技；最终把各自称呼的“拉魂腔”、“拉后腔”、“拉呼腔”统一定名为柳琴戏。过去，柳琴戏能有这么大的创造，那么在新的创作演出过程中，也一定能够再度吸纳融会，把柳琴戏的艺术提高到一个新的水平，并且创造出老百姓喜闻乐见的新的技艺。
需要强调的是，在艺术上的创新过程中，要旗帜鲜明地保持柳琴戏的剧种特色，不能把柳琴戏搞成不伦不类的东西。这并不否定柳琴戏的变化，而是希望变化了还是柳琴戏，更能得到平民百姓的喜爱。
三
要切实的做到戏曲保护、创新和传承，人才的保护、培养是个要害，而且刻不容缓。我所说的人才，包括编、导、演、音、美，老、中、青、少、幼。
我从资料中得知，苏鲁豫皖柳琴戏流布地区从解放初期，就抓住了人才这个要害问题。相继举办了各种形式的培训班、学习班，继而建立了正规的艺术学校。早在1949年10月和1950年1月，徐州就先后两次举办了戏曲研究班，当时活动在徐州的柳琴戏班社近200多名艺人参加了学习。1956年，徐州又举办了戏曲青年训练班，招收学员50 名，其中柳琴戏班学员30名，结业后，组成了江苏省柳琴剧团青年演出队。1958年，徐州戏曲学校成立。1959年，江苏邳县柳琴剧团举办柳琴戏学员训练班，第一期招收学员33名，毕业后大部分进入邳县柳琴剧团。此后，该团又先后于1971年、1978年、1986年举办三期柳琴戏学员训练班。1976年，山东临沂行署举办文艺班，开设柳琴专业。1980年8月，正式成立了临沂艺术学校，从1978年到1999年，柳琴戏专业共招收学生7届95人。毕业生大都进入了地区和县级柳琴剧团。1982年，枣庄市台儿庄区文化馆举办了柳琴戏学员培训班，招收学员40名，其中演员30名，乐队10名，毕业后大部分分配到台儿庄区柳琴剧团。1982年，江苏省睢宁县举办了柳琴戏学员培训班，招收学员20名，结业后大部分分配到睢宁县柳琴剧团。1986年山东滕县成立戏曲专业学校，招收学员46人，分设表演和器乐伴奏两个专业，学制三年。毕业后，大部分分配到滕州市柳琴剧团。据不完全统计，50多年中，柳琴戏共招收培养、培训了510多名学生和学员，这一个很重要的数字。特别值得肯定的是，这些校、班，除了戏曲基本功训练外，还开设了语文、政治、音乐和戏曲常识等课程。这样培养出来的学生，就具备了一定的文化素质，不都是“小老艺人”了。
从上面的摘录，使我明白了柳琴戏如何能够从民间小戏发展为一个流布四省的不小的剧种。再一次验证了任何事业的兴盛，人才是决定的因素这个道理。柳琴戏只要人才不断，它就不会消亡，只要有高质量的人才，尤其是有代表性的表演人才和创作人才，它就能够提高，发展。这也再一次提醒我们，一定要重视艺术教育，绝不可在改革中轻易砍削艺术教育单位和艺术研究机构。事实表明，凡是歧视艺术的“砍字法”改革都是失败的。把什么都不分青红皂白地推进商海，成功的概率也不大。因此，表演艺术的改革，一定要以人为本，一定要使用、保护好老中青各类代表性的人才。我们现在更需要苏金门、苏金山那样献身柳琴戏领军人物。
培养、造就、保护艺术人才的工作，也同组织艺术活动一样，党委领导、政府管理是关键，而社会支持、群众参与，也是必不可少的。
四
无论保护、创新还是传承，都需要加强理论研究，明确一些道理，理清思路。比如我们常说反映生活、反映现实，很少想过还有没有别的说法。可是中国艺术研究院的两位戏曲学术权威张庚先生和郭汉城先生，在他们的许多文章里却讲的是“表现”。他们为什么不讲反映而讲表现呢？这是中西两个不同的美学范畴。西方戏剧（话剧）强调反映，在舞台上越像生活的原样越好，可是生活的原样都能照搬到舞台上吗？西方的歌剧、舞剧就已经突破了话剧的规矩。中国古典美学讲究心性。中国的戏曲是从中国的古典诗词、民间说唱发展来的，所以张庚先生提出“剧诗”说。它表现出来的已经是经过头脑加工后的东西，因此它是变了形的，外化出来的。变形、外化后，反而更真实了，这就是中国的戏曲艺术。张、郭二老还提出了戏曲的现代化和戏曲化。这些论述，对我们进行艺术创作，是很有启发的。
又如“一剧之本”的说法，是就一个剧目而言的。而就一个戏曲剧种来说，什么是“本”呢？是音乐。柳琴戏、泗州戏、淮海戏如果失去了拉魂腔的特色，这些剧种的品牌也就不存在了，观众也必然要走失，那可真是濒临危亡了。所以研究创作，一定要重视研究剧种音乐唱腔，光抠剧本是不够的，光在舞台上堆砌木材钢材，是不行的。
非常令人感兴趣的是，苏鲁豫皖四省柳琴戏、泗州戏、淮海戏流布地区整体观念特别强。1986年，苏鲁豫皖四省共同商定，轮流举办“柳琴·泗州戏戏剧节”，每三年一次。1986年，首届苏鲁豫皖柳琴·泗州戏戏剧节在徐州市举行。7个剧团演出了6个剧目。同时，成立了苏鲁豫皖柳琴·泗州戏研究会，创办了论坛，论文18篇。1989年，第二届柳琴·泗州·淮海戏戏剧节在枣庄市举行。9个演出单位演出了9个剧目，论文24篇。1994年，第三届泗洲·柳琴·淮海戏戏剧节在蚌埠市举行，5个团体演出了6场剧目，论文16篇。2005年，中国（徐州）首届柳琴艺术节在徐州举行，7个团体演出了7个剧目，论文25篇。四次活动中，共演出了新剧目29个，发表了学术论文83篇。
以上这个简要记载，使我们清楚地看到，四省联合举办的柳琴艺术节，是一个创作演出、理论研究、联络交流三位一体的重要艺术活动。我和姚欣同志在文化部艺术局的时候，中国艺术节和其他一些全国性的戏剧活动，也是这样办的，不仅开一揽子研讨会，还组织每个剧目的座谈会。后来我参加了中国戏曲学会，学会在张庚先生主持下设了一个奖，规定凡颁奖的剧目，不仅要求思想性、艺术性，而且要求学术性。每次颁奖，不仅要看演出，而且要举行一次学术研讨会，会后出一本书。二十年中学会共奖了十三个戏。我还参加了中华炎黄文化研究会，它每两年举行一次“二十一世纪中华文化世界论坛·国际学术研讨会”，轮流在两岸四地举行，每次有一个主题一些副题，会后也要出一本厚厚的书。柳琴艺术节堪与这些活动相比。更可贵的是柳琴戏的学术研究，能够持之以恒。正是由于有理论的底蕴，所以柳琴戏的活动也才能办出新意，办出水平。
我就戏曲艺术的保护、创新、人才培养、理论研究等问题，说了以上这些话，有的是老生常谈，没有多少新意，有的是学习柳琴戏资料的体会，十分肤浅。戏还没有看就乱侃一顿，真有点不自量力。好在我在开篇的时候，就有言在先，我对柳琴戏的知识是空白，我是借机来开眼界的，自然很难说到正经地方。不妥之处，敬请大家批评。
